中新社北京8月30日電 題：五色飄揚的風馬，保存著什么漢藏交流的印記？

　　——專訪浙江大學漢藏佛教藝術研究中心主任謝繼勝

　　中新社記者 李晗雪

　　初次見到十世噶瑪巴活佛卻英多吉的唐卡作品的觀者，或許會驚訝：不同于通常印象中色彩濃重的畫面，卻英多吉的作品有遠、中、近景的空間營造，色彩上吸收青綠山水特點，且使用大量水墨技法。漢藏藝術創(chuàng)造性交融的痕跡，從中歷歷可見。

　　那么，漢藏藝術中還潛藏著哪些交流交融的例子？藏族藝術是否如一些西方學者認為的與印度藝術更加親近？中新社“東西問”近日就此獨家專訪浙江大學漢藏佛教藝術研究中心主任謝繼勝，探討了上述話題。

　　現將訪談實錄摘要如下：

　　中新社記者：說到唐卡，大多數人的印象會是色彩濃重的藏傳佛教宗教畫，事實上，唐卡中的勉唐畫派等藝術派別中也融入了青綠山水等內地繪畫風格。請您介紹一下西藏唐卡與內地繪畫藝術風格交流交融的情況。

　　謝繼勝：唐卡的確是色彩鮮明的藏傳佛教卷軸畫，大約形成于11世紀前后，也就是五代至兩宋時期。這一時期也是中原漢地卷軸畫形制完善的關鍵時期。西藏地區(qū)的唐卡與漢地立軸畫裝裱樣式的形成，都受到了魏晉至隋唐時期宗教儀式中使用的“飄幡”的影響，如敦煌藏經洞出土的晚唐五代時期的各種畫幡。幡的飄帶，演變?yōu)樗未脱b式樣卷軸畫等裝裱樣式的“驚燕”，以及唐卡裝裱的恰喀(鳥嘴)飄幡。

　　吐蕃控制敦煌近70年，敦煌畫幡作為一種繪畫式樣傳入青藏地區(qū)西部及中部。阿里象泉河流域卡孜河谷近年發(fā)現的佛塔中，一座10世紀前后的佛塔塔壁繪制的菩薩完全是敦煌菩薩樣式；山南吉如拉康寺等地所見敦煌式樣的絹畫，則可以看作是西藏最早的“唐卡”。

　　對唐卡裝裱有直接影響的是宋代宣和裝樣式。唐卡以錦緞裝裱的傳統(tǒng)，無疑來源于漢地卷軸或立軸畫。唐卡裝裱的上下隔水、畫心彩虹貼邊、卷頭龍鳳圖案、驚燕幡帶，尤其是下方加貼的一塊與周邊顏色不同的方形錦緞裝飾，正好就是宣和裝“詩塘”形制在唐卡裝裱中的留存。藏語稱呼這塊裝飾為“唐國”(thang-sgo)，就是神靈進入神龕的大門。

　　唐卡的內容和風格，與藏族美術的發(fā)展進程相一致。元明之際，隨著漢藏文化的深入交流，后弘期唐卡原本受印度波羅藝術影響的框式構圖與濃郁的礦物紅褐暖色調，在漢地宋元時代盛行的青綠山水繪畫影響下，開始發(fā)生風格變化。此外，藏族唐卡受到宋元漢地流行的佛陀傳記敘事繪畫與羅漢題材人物繪畫的影響，在依據量度經典表現神佛菩薩的同時，在繪畫技法與風格上有了較大的自由，逐漸形成了西藏地區(qū)中部的勉唐畫派和四川康區(qū)以青綠為主的噶瑪噶智畫派，將原本在漢地逐漸衰微的職業(yè)畫家青綠繪畫技法發(fā)揚光大。

　　中新社記者：除唐卡之外，西藏藝術史上還有哪些漢藏風格、文化交流交融的有趣例子？

　　謝繼勝：說到漢藏文化或漢藏藝術交流最有趣但也是最為重要的例證，除了風馬經幡沒有第二例。風馬，藏語稱為“隆達”。我們到藏族或蒙古族聚居地區(qū)，在路口、河邊、平頭民居的屋頂，山頂的瑪尼石堆、佛塔塔頂塔剎，幾乎各處都可以看到五色飄揚的風馬經幡。藏族同胞相信風馬象征人的運勢，風馬高揚給人帶來吉祥和幸福。

　　現今的風馬，是在紙張或棉麻織物上以木雕板捺印的、印有五種動物的印刷品。這種長方形捺印雕板反映了唐宋以來漢藏早期雕板印刷技藝交流的痕跡。風馬五獸中央是背馱三寶的行道寶馬；其四周，上右是獅子，上左是青龍，下右是金翅鳥或朱雀，下左是白虎，這四獸的布局，是吐蕃時期流行于青藏地區(qū)的漢地四象神的變化形態(tài)。風馬中央的馬一身黃色，屬土，與四方四象神蘊含的元素構成五行，形成金木水火土相生相克關系，意涵著五行運轉、生生不息，象征新生命的開始。因此，西藏風馬與漢地五行學說在本質上是完全一致的。

　　吐蕃盛行土葬，棺板繪四象神，這是風馬圖案形成的信仰基礎。原本獻祭的送魂冥馬逐漸改為繪馬、紙馬，相同的信仰基礎使得漢地流行的紙馬印板在約宋元之際傳入西藏地區(qū)，進而形成具有地域特色的五獸風馬。而獅子、七政寶之馬寶等元素的滲入，使得西藏地區(qū)風馬解說具有了藏族自己的佛教話語體系。可以說，風馬圖案是觀察漢藏民族基層信仰的具有分辨特征的文化標識。

　　中新社記者：很長時間以來，一些西方藝術史學者將西藏藝術稱作“印藏藝術”或“印度、尼泊爾—西藏藝術”，意即認為西藏藝術與印度、尼泊爾有更深的淵源和交流。對此您怎么看？

　　謝繼勝：藏傳佛教圖像體系中，有很多來源于印度金剛乘的、原本屬于印度教的神靈與護法，但不能因為造像視覺的印象混淆了宗教藝術外在象征與內涵本質的區(qū)別。我們不能完全以佛教最初誕生與傳播的路徑來說明某地域藝術的歸屬，就像漢傳佛教藝術不是印度藝術一樣。

　　吐蕃統(tǒng)治時期的敦煌藝術，與唐代藝術風格極為接近，但以往一些西方學者不把這些作品看作屬于“西藏藝術”，如莫高窟、榆林窟等地的吐蕃時期壁畫、藏經洞出土的10世紀前后的敦煌絹畫等。川青藏邊緣地區(qū)與敦煌關聯(lián)，以胎藏界大日如來和八大菩薩為主的摩崖石刻造像也是吐蕃藝術的重要例證。這些唐蕃美術遺存與印度藝術并無直接關聯(lián)，更多是反映了漢藏藝術的交流與融匯。

　　印度藝術的影響主要是在藏傳佛教后弘期、11世紀前后，對形成中的衛(wèi)藏藝術佛教圖像內容的影響。但此時形成的藝術樣式唐卡，卻是使用了宋代的卷軸宣和裝裝裱式樣，并得到大范圍流行。

　　大約13世紀前后，由于印度大部地區(qū)伊斯蘭化，佛教信仰的傳承中斷，西藏地區(qū)與印度的聯(lián)系也逐漸式微。尼泊爾加德滿都谷地及西部地區(qū)王朝在東印度波羅藝術余脈與衛(wèi)藏回流藝術的共同作用下，形成了新的尼泊爾藝術風格，并影響西藏藝術風格，如后期夏魯寺壁畫藝術。

　　至15世紀前后，吸收了元明藝術與周邊藝術風格精髓、具有獨特氣質的西藏藝術已經形成。山南貢嘎曲德寺、江孜白居寺藝術就是這種成熟風格的代表作品。

　　中新社記者：從您自己的求學、研究經歷，您如何看待近幾十年中國保護西藏壁畫、唐卡、雕塑等藝術的情況，以及這些藏族藝術在當代的傳承情況？

　　謝繼勝：我1982年7月大學畢業(yè)后，在西藏自治區(qū)黨委組織部工作兩年，此后因從事藏學研究進藏數十次，見證了西藏各個方面可以說天翻地覆的變化，西藏文物保護事業(yè)也同樣如此。

　　國家對布達拉宮、大昭寺、薩迦寺、托林寺等幾乎所有的重點寺廟都進行了數次修繕加固，解決了西藏石制建筑因地質變化、雷雹雨水、屋木腐朽產生的安全隱患。西藏與其他省區(qū)文博部門合作，對西藏西部東噶皮央等石窟進行了細致的考古調查，針對石窟壁畫制定了合適的保護措施。西藏文物部門進行了數次的文物普查，基本摸清了唐卡、金銅佛等可移動文物的大致家底，統(tǒng)一重新造冊登記。

　　近些年來隨著數字文物保護技術的發(fā)展，西藏文物部門也計劃對壁畫、唐卡等適合數字化的遺產盡快進行數字保存，目前已經做了很多工作。

　　西藏唐卡、金銅造像、寺院壁畫等都是活態(tài)的藝術。近些年隨著社會的進步、交通的便捷、旅游事業(yè)的發(fā)展，唐卡作為藝術品和旅游商品，被更多的人所接受。龐大的社會需求使得唐卡產業(yè)蓬勃發(fā)展，學習繪畫唐卡的年輕人越來越多，新畫師將他們理解的傳統(tǒng)風格表現在作品中，客觀上促進了西藏當代藝術的發(fā)展。各涉藏州縣唐卡的繪畫與制作，也為更多的藏族家庭提供了新的收入來源。(完)

　　受訪者簡介：

　　謝繼勝，浙江大學漢藏佛教藝術研究中心教授。主要從事漢藏佛教藝術史研究，發(fā)起組織國際學術例會“西藏考古與藝術國際學術討論會”，倡導并推動西藏藝術史研究中漢藏佛教藝術史觀的理論體系、以多民族共創(chuàng)中華文明史的視角研究11至14世紀中國藝術史，著有《風馬考》、《西夏藏傳繪畫：黑水城出土西夏唐卡研究》、《藏傳佛教藝術發(fā)展史》(主撰)、《元明清北京藏傳佛教文物研究》(合作)、《江南藏傳佛教藝術：飛來峰石刻造像研究》(合作)等，另有論文七十余篇，曾獲中國藏學珠峰獎、教育部高等學?？茖W研究優(yōu)秀成果獎(人文社會科學)、中國出版政府獎提名獎等。