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小劇場20年 同時站住的當然還有小劇場話劇。林兆華在《絕對信號》之后又導演了《車站》（1983）和《野人》（1985）。這兩部話劇有時和《絕對信號》一起被媒體稱為"小劇場三部曲"。這三部戲的劇作都是高行健。 小劇場當然不可能只是北京的事情。1986年，張獻編劇的《屋里的貓頭鷹》在上海首演。十幾年后，遵循先鋒的傳統(tǒng)養(yǎng)老方式之一，這出戲成為時尚的一部分：它被重新歸類到"咖啡戲劇"范疇下，因為演出地點是在咖啡廳。然后是1988年的《火神與秋女》。1989年，小劇場話劇達到了自己的小高潮：第一屆小劇場話劇節(jié)在南京召開。也就在這時，小劇場的內(nèi)部爭論開始公開化。童道明是那一屆（和第二屆）戲劇節(jié)的策劃者之一。按照他的說法，當時的爭論主要是集中在一個問題上：小劇場話劇和實驗戲劇能不能劃等號。 簡單來說，盡管北京當時的普遍風氣有點像是要把小劇場釘死在先鋒戲劇上面，在其他省市地區(qū)，"小劇場"卻往往只是意味著傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇"轉移陣地"：因為在大劇院實在混不下去了。換句話說，小劇場成了傳統(tǒng)戲劇的避難所--仍然是童道明的說法："小劇場擔當著戲劇救亡的責任。"有趣的是，這正是小劇場在南京被使用的方法。 90年代之后，孟京輝開始發(fā)光發(fā)熱。1991年《禿頭歌女》，《等待戈多》，1992年，《思凡》，1993年，《陽臺》，1994年，《我愛×××》，然后是1997年的《愛情螞蟻》和1999年的《戀愛的犀牛》。當然別人也沒閑著。1990的林兆華導演了《哈姆雷特》，牟森1993年為電影學院演員培訓班執(zhí)導《彼岸》。 牟森的例子比較特殊。拋開學生時代不談，他的戲劇實驗生涯從1987年的《犀�！烽_始。之后是《士兵的故事》（1988）和《大神布朗》（1989），但要到1993年小劇場才跟他發(fā)生關系。而后來的《0檔案》、《與艾滋有關》（1994），《紅鯡魚》、《關于亞洲的想象、或者頌歌或者練習曲》（1995）、《傾述》（1997）年，又都跟小劇場無關。可以說，在中國，不單小劇場并非只意味著先鋒或者實驗，先鋒也不只意味著小劇場。 那么，"小劇場"到底意味著什么？脫離了和先鋒戲劇的關系，這20年到底還有什么值得紀念的東西？也許，最好的辦法是把它看成是一個機會。而且可以說，它是所有人的機會：只要你跟戲劇有關。熱心觀眾可以像區(qū)分川菜和粵菜那樣區(qū)分大劇場和小劇場--它增加了觀眾的選擇余地；在崗的戲劇工作者（包括制作人）可以把小劇場當成實驗室而把大劇場當成生產(chǎn)線--它是先鋒戲劇的試驗田或者"孵化器"。待崗或者準備進入戲劇勞動市場的群眾則可以把小劇場當成一場大學聯(lián)賽--你可以先露著小臉，然后等著職業(yè)聯(lián)賽前來選秀。所以，也許關于小劇場，關于它這20年以及未來的N個20年的真正問題其實在于：戲劇是否真正把握了這個機會？ （摘自《三聯(lián)生活周刊》）
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