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　　文／佚名

　　進(jìn)行曲與新民歌的繁榮

　　隨著全國解放，群眾歌曲領(lǐng)域形成了一支陣容強盛的創(chuàng)作隊伍。自《歌唱祖國》到《我們走在大路上》，王莘、李劫夫、瞿希賢、傅庚辰等作曲家在進(jìn)行曲創(chuàng)作中大獲成就，李劫夫尤為其中的佼佼者；晨耕、唐訶、生茂、傅林、遇秋、呂遠(yuǎn)等部隊作家在新民歌創(chuàng)作上顯示了很強的實力；雷振邦、石夫則在少數(shù)民族音樂素材的運用上有獨到之功。音樂舞蹈史詩《東方紅》、《長征》組歌、歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》、《江姐》、《紅霞》等大型聲樂作品中的選曲也在群眾中產(chǎn)生了較大影響�？偟恼f來，這一時期的歌曲創(chuàng)作，特別是群眾歌曲的創(chuàng)作，呈現(xiàn)著良好的態(tài)勢。合唱、齊唱、獨唱、重唱、表演唱等體裁形式均有佳作。當(dāng)屬我國歌曲創(chuàng)作的又一個繁榮時期。

　　這一時期仍以進(jìn)行曲與新民歌創(chuàng)作為主，其中進(jìn)行曲逐漸偏重于抒情性(如《一代一代往下傳》)。新民歌創(chuàng)作則有以民間素材變化發(fā)展(如《花兒為什么這樣紅》)和在民間音樂基礎(chǔ)上再創(chuàng)作(如《克拉瑪依之歌》)兩種趨向。此外，圓舞曲(如《我愛祖國的藍(lán)天》)、說唱歌曲(如《八月十五月兒明》)等方面也有不少佳作。以《毛主席，我們心中的太陽》(喬羽詞、沈亞威曲)為代表的頌歌類大型抒情歌曲發(fā)展成為獨具一格的體裁。各種風(fēng)格的歌曲在民族化上都有明顯的成就。旋律或以中原地區(qū)的民間音樂為基礎(chǔ)，或以少數(shù)民族音樂為素材。配器或用民族樂隊，或用管弦樂隊，手法比較傳統(tǒng)。廣播電臺是最主要的傳播媒介，群眾性集體歌詠是最普遍的音樂生活方式。

　　這一時期的歌曲演唱以民族與美聲相結(jié)合的唱法為軸心，產(chǎn)生了像賈世駿、馬玉濤、王昆、郭蘭英、郭頌、胡松華、呂文科等一批深受群眾喜愛的歌唱演員。這一時期的優(yōu)秀歌曲作品多收集在兩集《革命歌曲大家唱》中。

　　抒情歌曲的復(fù)興

　　1976年10月，“四人幫”被粉碎，1978年底，黨的十一屆三中全會的召開，中國遂進(jìn)入一個新的歷史時期。改革開放成為基本國策逐步在各個領(lǐng)域推行�！拔母铩钡膫�痕與改革開放的興奮、喜悅之情的交織，構(gòu)成了基本的社會心態(tài)。反映到歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域，即是抒情歌曲的復(fù)興。首先獲得群眾推許的作品為《祝酒歌》(韓偉詞、施光南曲)。

　　1980年，中央人民廣播電臺文藝部與《歌曲》編輯部聯(lián)合舉辦“聽眾喜愛的廣播歌曲”評選活動，有25萬多人次參加評選，產(chǎn)生了著名的“十五首抒情歌曲”�！笆�五首抒情歌曲”代表了80年代初期群眾歌曲的成就。它繼承了開創(chuàng)于30年代的抒情群眾歌曲，特別是50～60年代抒情民歌群眾歌曲的傳統(tǒng)，抒發(fā)了大眾的真實情感，講究旋律的優(yōu)美流暢，是對“文革”期間“高強硬響”音樂觀念的逆反。

　　這個時期活躍的作曲家既有“文革”前期及中期已蜚聲樂壇的唐訶、呂遠(yuǎn)等，又有“文革”中方嶄露頭角的王酩、王立平、施光南等。

　　其中，王酩的歌曲創(chuàng)作具有很強的典型性。從電影《小花》插曲《妹妹找哥淚花流》、《絨花》(凱傳詞)到日后的《知音》(華而實詞)，顯現(xiàn)了處理抒情題材的能力。他的旋律委婉動人、一波三折，具有很強的感染力。

　　王立平在《太陽島上》的創(chuàng)作中已帶上了流行音樂的節(jié)奏因素，此曲的演唱也使鄭緒嵐一舉成名。

　　張丕基在《三峽傳說》電視風(fēng)光片中寫作了一首《鄉(xiāng)戀》。這是一首吸收了探戈舞曲節(jié)奏的歌曲，由李谷一用“氣聲”演唱，在大受歡迎的同時也招致尖銳的批評。嗣后，由蘇小明演唱、馬金星作詞、劉詩召作曲的《軍港之夜》也受到同樣的非議。

　　在器樂領(lǐng)域，王立平為紀(jì)錄影片《潛海姑娘》的配樂造成了一股夏威夷吉他熱。上海、廣州的輕音樂隊也已組建成形。

　　由“十五首抒情歌曲”奠定的寫作風(fēng)格成為新時期歌曲創(chuàng)作的主要流派，并于80年代前期居統(tǒng)治地位。此時的抒情歌曲并不是真正意義上的流行音樂，而是處于“文革”之前的群眾抒情歌曲與80年代中期的流行歌曲之間的一種過渡體裁。

　　與抒情歌曲復(fù)興相對的是進(jìn)行曲創(chuàng)作的衰退。除1981年的《中國，中國，鮮紅的太陽永不落》(賀東久、任紅舉詞，朱南溪曲)外，直至80年代末幾無其他成功之作。

　　港臺流行音樂的傳入

　　伴隨經(jīng)濟的改革開放，海外家電產(chǎn)品大量涌入中國大陸，打先鋒的盒式錄音機和與之相配合的錄音磁帶，其勢一時頗為迅猛，尤以鄧麗君的流行歌曲盒帶傳播最廣，其次有劉文正、鳳飛飛、張帝等。

　　鄧麗君由于其個人風(fēng)格的成熟和完整在大陸獲得了廣泛流傳，并對大陸流行樂的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。第一代女歌星和流行樂作者從鄧麗君盒帶的演唱和配器上得到啟發(fā)和示范。歌星程琳、段品章等人則由于模仿鄧麗君惟妙惟肖而得“小鄧麗君”之稱。

　　劉文正的演唱也同樣影響到大陸第一代男歌星的演唱。王潔實、謝莉斯二人由演唱以劉文正為本的校園歌曲而成名。同時，校園歌曲作為臺灣年輕一代流行樂創(chuàng)作上向現(xiàn)代過渡的成就也影響到大陸校園歌曲的產(chǎn)生。如《清晨我們踏上小道》(韓先杰詞、谷建芬曲)、《年輕的朋友來相會》(張枚同詞、谷建芬曲)。

　　港臺歌曲的傳入帶來了一種新的音樂文化形態(tài)。1980年前后成立的廣州太平洋影音公司，是最早的流行音樂產(chǎn)業(yè)之一；廣州茶座上的流行歌曲成為一種文化消費品；廣州“紫羅蘭”輕音樂隊為流行音樂演出之先行者。

　　朱逢博、李谷一等率先使用流行歌曲唱法；朱明瑛、成方圓、沈小岑、程琳、王潔實、謝莉斯、鄭緒嵐、遠(yuǎn)征、蘇小明、吳國松、任雁等以第一代歌星的面目出現(xiàn)。1980年9月23日，《北京晚報》主辦《新星音樂會》，“歌星”遂成專稱。

　　這一時期多軌錄音剛剛普及，表演水平也不高。樂隊還屬小型管弦樂隊略加色彩樂器如沙槌、夏威夷吉他的階段。聽眾仍主要選擇傳統(tǒng)的抒情歌曲，流行樂的亞文化特征使它遭到不少批評。然而年輕一代的歌迷已經(jīng)涌現(xiàn)，并迅速成為控制市場需求的主要社群。

　　1980至1984年間，歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域仍以傳統(tǒng)的抒情歌曲為主。1981～1982年間，有《在希望的田野上》(曉光詞，施光南曲)、《在那桃花盛開的地方》(鄔大為、魏寶貴詞，鐵源曲)；1983年有《鼓浪嶼之波》(張黎、紅曙詞，鐘立民曲)、《牧羊曲》(王立平詞曲)；1984年有《黨啊，親愛的媽媽》(龔愛書詞，馬殿銀、周右曲)、《十五的月亮》(石祥詞，鐵源、徐錫宜曲)、《長江之歌》(胡宏偉詞，王世光曲)等作品流傳。蔣大為、殷秀梅、張暴默等人為很受歡迎的抒情歌手。

　　另一方面，港臺歌曲仍在不斷輸入。首先是一批臺灣校園歌曲。其次是伴隨香港電視劇而來的《萬里長城永不倒》、《孩子，這是你的家》等。再有是臺灣流行樂作家侯德健帶來的由蘇芮演唱的《搭錯車》插曲，尤以《酒干倘賣無》流傳甚廣。在1984年中央電視臺的春節(jié)晚會上，香港歌星張明敏演唱的《我的中國心》不脛而走，廣泛傳唱。

　　至1984年間，自港臺傳入走紅的歌曲多以愛國主義題材為主，與內(nèi)地同類題材相呼應(yīng)而匯成一體，完整地表達(dá)了當(dāng)時的社會心態(tài)。經(jīng)濟改革的不斷深入也同時為流行音樂這種商品化的音樂文化提供了發(fā)展的契機。流行音樂盒帶及錄音機的銷量急劇上升。流行音樂的個體化欣賞逐漸成為主要的消費方式，電視業(yè)的迅速發(fā)展也提供了覆蓋面極廣的傳播媒介。

　　此時，流行樂的詞曲作者群正在慢慢匯集。廣東作者畢曉世、張全復(fù)、解承強、李海鷹、徐東蔚等與老一代的邱有為、金發(fā)鐘、司徒抗等人正在音像界活躍。劉欣茹、張燕妮等廣東歌星已將海外歌星的表演形式帶到內(nèi)地舞臺上。電聲樂隊逐漸成形。此時“扒帶子”(即根據(jù)海外作品的錄音記錄總譜，再重新灌制錄音)既是大量海外電視劇引進(jìn)的需要，也成為內(nèi)地作者學(xué)習(xí)掌握流行樂寫作的重要途徑。大批年輕歌手相繼加入“走穴”(即流行音樂搭班巡回演出)的行列。

　　這是一個積蓄經(jīng)驗和實力的時期，也是群眾音樂消費觀念及方式發(fā)生重大變化的時期。這一時期不可避免地以模仿為主。市場則出現(xiàn)了動蕩，一些庸俗低下的表演已經(jīng)出現(xiàn)，引起了社會各界的廣泛關(guān)注和批評。

　　(摘自《中國音樂報》)