中國的電影市場，在全球性的經(jīng)濟危機中不但沒有受到影響，反而呈現(xiàn)出一派繁榮景象，這讓電影產(chǎn)業(yè)界的人士興奮不已。而一些電影藝術(shù)家卻對當下電影的繁榮表現(xiàn)出冷靜�！尔溙铩返膶�(dǎo)演何平就說：電影市場好了，但電影拍得卻不夠好，現(xiàn)在的電影遠不如20世紀八九十年代的電影那么有文化氣質(zhì)。吳宇森說得更加一針見血：以前中國有好電影沒有市場，現(xiàn)在有市場卻沒有好電影。

　　藝術(shù)家們給中國電影潑冷水潑得很有道理。經(jīng)常到影院欣賞影片的人，大多都有這樣的感受：坐在影院里看一部大片，視覺聽覺都很過癮，可是走出影院，片中讓人回味的東西并不多。這樣的影片，形式華麗但內(nèi)容空洞，其意義幾乎就是看片過程中給予觀眾的一次性視聽亢奮。特別是看了那些拍得很爛的大片，我們無法容忍，會大罵電影的無聊，會對中國電影感到絕望。

　　奇怪的是，這類片子的票房卻一路飆升，刺激著片面追求觀看效果而忽略內(nèi)涵的影片層出不窮。而中國城市里的主流院線，選擇的又大多是這類影片，這就給我們一種感覺：電影作為工業(yè)產(chǎn)品，越來越趨于利益，票房是這個時代電影的唯一標準。電影趨于利益，電影市場娛樂為王、票房當家，這是時代發(fā)展的必然結(jié)果。在這樣的時代，你要求電影有深度，有力量，有讓人回味的意蘊，那等于你在追求純潔的藝術(shù)童話，是天方夜譚。

　　電影的現(xiàn)實，讓我們不能不懷念上個世紀八九十年代的中國電影。 《紅高粱》、《黃土地》、《一個和八個》、《青春祭》、《陽光燦爛的日子》、《霸王別姬》，《三毛從軍記》，張暖忻、陳凱歌、張藝謀、田壯壯、張建亞等等，一部部電影名片，一位位電影導(dǎo)演，是那樣光彩照人而又深入人心。那時看一部電影，我們會激動和議論好長時間，對影片，對影片的導(dǎo)演和主演，都有種崇敬之情，因為它們和他們給了我們以精神力量。可是在轉(zhuǎn)眼之間，他們中的聰明人，紛紛去拍商業(yè)大片，特別是第五代導(dǎo)演，從前衛(wèi)青年迅速轉(zhuǎn)為商業(yè)片導(dǎo)師。如果以上個世紀八九十年代的電影為參照，現(xiàn)在的電影雖然獲得了商業(yè)上的巨大利潤，但就藝術(shù)成就而言，就電影對于人們精神生存的意義而言，現(xiàn)在的電影確實倒退了，這不是聳人聽聞。

　　當下的中國電影為什么會丟失文化氣質(zhì)？這些是曾被上個世紀八九十年代電影深深打動，由此熱愛上電影并關(guān)注中國電影健康發(fā)展的人不能不思考的問題。

　　這個問題與另一個問題有關(guān)，回答了后者，就自然為中國電影丟失文化氣質(zhì)找到了答案。而這另一個問題就是曾經(jīng)把電影作為神圣藝術(shù)的一代導(dǎo)演為什么會背叛自己的藝術(shù)初衷？

　　不僅僅是第五代導(dǎo)演，凡是從上個世紀走來的電影人，他們之所以選擇電影，一開始并不因為拍電影是一種掙錢生存而且生存得比別人更好的職業(yè)，而是因為電影喚起過他們最初的夢想。入行之初，他們無疑把電影看作藝術(shù)，拍電影是他們探索復(fù)雜人性、抵達生命深處的一種方式。他們的立身之作足以證明這一點。以張藝謀為例，盡管他在接受白睿文博士采訪時強調(diào)當年讀電影學(xué)院只是為了改變命運，找個好工作，但是從1987年到1994年，他拍了《紅高粱》、《活著》、《秋菊打官司》等，從這些不平凡的影片中可以看到他對電影的理解和熱愛程度，也正因為這樣，人們才無法將這時的張藝謀與2006年拍出《滿城盡帶黃金甲》的張藝謀等同起來，此時的張藝謀與彼時的張藝謀在電影觀上已經(jīng)判若云泥。

　　不僅僅是張藝謀，還有那個拍過讓人嘆為觀止的《黃土地》、《霸王別姬》的陳凱歌，在2005年拍了《無極》，還有一些曾讓我們尊敬的導(dǎo)演，把他們剛?cè)胄袝r和近些年的影片加以對照，都會發(fā)現(xiàn)他們的電影觀念發(fā)生了蛻變�？v覽商業(yè)電影，便會發(fā)現(xiàn)，一些最具資本號召力的商業(yè)電影導(dǎo)演，他們不再把電影當作藝術(shù)。也許他們的內(nèi)心深處仍然堅守著以往的電影觀念，執(zhí)導(dǎo)商業(yè)大片，不過是為了玩玩，試試自己進入市場的才能，或者出于無奈，為了生存而效力市場，把藝術(shù)暫時放一放。但他們對藝術(shù)的信心已經(jīng)動搖，甚至失去了信心。

　　質(zhì)而言之，商業(yè)電影人的電影觀念出現(xiàn)了問題。

　　電影行中，誰不是生意人？電影是工業(yè)產(chǎn)品，電影的欣賞活動就是商品的營銷活動，這已經(jīng)成為當下最強勢的電影話語。這強勢話語，讓一些用電影抓錢的電影人為推卸電影責(zé)任找到了根據(jù)，理直氣壯地不管不顧，把票房作為唯一的價值去追求。在第三屆華語青年影像論壇上，就有青年導(dǎo)演直言：電影的資本意志一定是更本質(zhì)的東西，原來我們的文化心太重了，只有尊重電影是消費品，電影產(chǎn)業(yè)才能做好。

　　不管電影市場化的聲音怎么強勢，都無法掩蔽一個事實，那就是電影與人的精神生存緊密聯(lián)系著。人們看電影，是源于內(nèi)心需求和精神渴望。正因為這樣，電影最本質(zhì)的流行元素是其精神性。失去精神性的影片，不管它多么華麗炫目，它的商業(yè)配方多么精到，它都傳不開，留不住，只能是一次性的快餐�，F(xiàn)在一提《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》，還有誰不嗤之以鼻，以“爛片”稱之！

　　精神性的東西絕非虛無縹緲，它與食物和空氣一樣，是我們生存的必需品。我們活著，就會渴求公正平等，生命不管怎么卑微，都需要尊重；就要表達愛心和愛意，需要在施愛中確立自己的存在；就要叩問人性的復(fù)雜，從而呼喚那種純粹單純的人生；就要觀照個體的生存境遇，抒寫內(nèi)心的不平和憤懣，等等，這些精神性訴求，是一切藝術(shù)也包括電影生成的動力和源泉。娛樂即使至死，也無法替代這些精神性問題，更何況，當今人們的精神性問題比以往更尖銳，更突出。

　　中國電影已經(jīng)進入商業(yè)化時代，電影最終是藝術(shù)家與生意人合謀的產(chǎn)物。正如特呂弗說的那樣：我深知所有的電影其實都是拿來買賣的商品。因而，無視市場環(huán)境，不顧經(jīng)濟效益而一味追求藝術(shù)品格的電影創(chuàng)作，那確實是空想和徒勞。關(guān)鍵是，電影的精神性和商品性不是二元對立的，二者是能夠融會貫通的。在電影的創(chuàng)作實踐中，既有文化氣質(zhì)又有市場賣點的作品不是沒有，《集結(jié)號》就是精神大眾化實踐的范本。只是這樣的范例太少。究其原因，是因為在電影界習(xí)慣把藝術(shù)的精神性與商品性對立起來，導(dǎo)致創(chuàng)作上的顧此失彼。只要堅定精神性是電影流行的最根本的元素，把電影拍到觀眾的心坎里去，這樣的電影無疑具有觀眾號召力，是最有賣點的商業(yè)片。讓多少青年觀眾著迷的《肖申克的救贖》，還有前段被我國觀眾看好的日本電影《入殮者》，包括廣為爭議的《色·戒》，其成功恰好說明了這一點。

　　客觀地說，我國影壇并不缺少文化氣質(zhì)和精神內(nèi)涵的影片，賈樟柯的《三峽好人》，顧長衛(wèi)的《立春》，等等，都是讓真正熱愛電影的人激動不已的影片。這類電影一直存在著，也維持著許多觀眾對電影的鐘愛之情，但在目前的院線體制下，它們中的大多數(shù)無法進入院線而被湮沒掉了。電影創(chuàng)作應(yīng)該多元，而流通也不能單一，應(yīng)該有專門放映藝術(shù)片的院線。給純粹的商業(yè)片增加文化含量與給藝術(shù)片以生存空間，是兩個不同但同樣重要的問題，它們都關(guān)涉中國電影文化氣質(zhì)的提升。

　　不管藝術(shù)電影還是商業(yè)電影，它們的生命活力都在于其精神性。否認這一點，就是否認電影是一門藝術(shù)。電影不是藝術(shù)，那它是什么呢？

　　洪兆惠