我會為了形式犧牲內(nèi)容

　　——賈樟柯訪談

　　- 王小魯

　　一種真實觀：

　　想像的部分彌合了口述歷史的缺陷

　　王小魯(以下簡稱王)：關(guān)于《二十四城記》，我記得你最早是想拍一個關(guān)于國有企業(yè)轉(zhuǎn)型的片子，后來為什么與24城和華潤集團聯(lián)系在一起了？

　　賈樟柯(以下簡稱賈)：《二十四城記》的出現(xiàn)是在2006年底，當時有一個很大的經(jīng)濟新聞，地王華潤買了420廠，是中國土地交易最大的一筆。這個廠是1958年建立的，到轉(zhuǎn)讓土地的時候，將近50年了，到最后的時候有3萬工人，10萬家屬。從一個極其保密的、意識形態(tài)色彩特別強的工廠，瞬間被摧毀，然后變成一個商業(yè)氣息非常濃重的24城，這本身對我來說是非常具有戲劇性的改變，在我們這個時代里面，很難出現(xiàn)一個東西這么清晰地在講一個變化。

　　王：這個片子現(xiàn)在有一些爭議，最集中的疑問，就是為什么要把劇情片和紀錄片混合起來？

　　賈：首先我覺得是一個我內(nèi)心發(fā)生的變化。因為一開始采訪的時候，第一個階段采訪工人，接收到這些材料，你會有很多感慨，慢慢隨著資料的增多，會有很多抑制不住的想像。當你接觸到非常多的個體的真實材料的時候，他們有很多的欲言又止，講述者本身對事件是有選擇的。但是你能感受到他選擇不講出來的部分，你會想像這些東西，所以變得非常痛苦。那個時候我就覺得，是不是應(yīng)該也把這些想像記錄下來。因為我們從事電影工作，肯定要考慮電影這個媒介的倫理。比如說我在采訪的時候一般不逼問別人的私密，愿意講就講。但是對于電影來說非常需要私密，因為私密的部分代表了他的情感世界，個案色彩更濃。但在這里我是不追問的，所以得到的講述都是比較粗線條的，這個粗線條講述的痕跡，會帶給你很多想像，因為有了想像的來源了嘛。有了這很多想像之后你會覺得這些想像能不能進入到電影里面，所以我在想，電影這個媒介能做什么？

　　有些時候我們總是在談?wù)鎸�，真實有時候是藝術(shù)的一個非常重要的標準。不管是科幻的，娛樂的，還是藝術(shù)電影，這些東西背后有一個真實的要求。這個真實的要求并不是說你不能想像，比如說《星球大戰(zhàn)》或者《魔戒》，它整個是一個想像的世界，但是里面有一個邏輯的真實，或者說——

　　王：心理的。

　　賈：心理的或者說經(jīng)驗上的真實。真實是很重要的，但是我面對一個歷史，一個事實，那究竟是物理的真實還是經(jīng)驗上的真實？我覺得有一種原教旨主義的紀錄片觀念，比如說必須是出現(xiàn)在攝影機鏡頭面前的，不能擺拍，甚至說攝影機必須走在人的后頭，因為你不知道人往哪里去，我覺得這都是一個教條，因為我覺得最終電影都是美學(xué)層面的，呈現(xiàn)的是一種真實的經(jīng)驗，而不是物理上的事實本身。所以對于一種經(jīng)驗來說，我相信虛構(gòu)是非常重要的。就拿三國來講，有一個《三國志》，有一個《三國演義》，但從某個層面來講《三國演義》對國人的影響更大，“三國”作為一種民族的經(jīng)驗，小說提供給我的是一種更重要的信息，我覺得我做的工作跟寫小說是一樣的，終究是從美學(xué)層面上來呈現(xiàn)的，所以我覺得就應(yīng)該把這種想像融合進來，為什么呢？

　　因為想像的部分彌合了口述歷史的缺陷，每個真實的口述者都比演員演的要好很多，因為那是人家自己的生活嘛，但是從整體結(jié)構(gòu)上來說，五個人或者六個人，容納這些真實的工人講述的時候，他是一個一個的個案，真實本身帶來了一些個案的色彩。我想如果有虛構(gòu)的話，可以把這些規(guī)律性的、共性的生活經(jīng)驗呈現(xiàn)出來，一個人的信息量再大，它是屬于張三的，“張三”是只有其人的，所以我想把這兩部分結(jié)合起來，可能是一種完整的經(jīng)驗的講述。在這種情況下我覺得應(yīng)該把虛構(gòu)納入進來。

　　獨立制作進入正常的社會空間，才能發(fā)揮作用

　　王：這也是要求一種概括能力，這么做是因為虛構(gòu)部分的概括能力更強一些。

　　賈：對。還有，我很希望這部電影能在商業(yè)的正常的渠道里跟觀眾見面，因為這幾年，我覺得特別可惜的是，在我們國內(nèi)有很多特別好的獨立制作，因為這樣或者那樣的原因被邊緣化了。獨立制作和邊緣化是兩個概念，比如在日本，日本整個電影的主體是獨立電影，像黑澤靖，北野武，他們都是獨立制作，都是一年生產(chǎn)兩三部電影的小公司，日本有無數(shù)個這樣的小公司；反倒像松竹啊，東寶啊，其實它們是被邊緣化了，因為那樣的大公司運作是不適應(yīng)現(xiàn)在的發(fā)行體系的，所以獨立電影在整個日本的傳播是很正常的，都是通過商業(yè)的渠道的，它形成了巨大的話語空間。只有你在一個正常的商業(yè)渠道推行這些電影，然后形成正常的話語空間的時候，我們堅持獨立性所想要表達的所有觀念，那些意識，那些對社會的發(fā)現(xiàn)，才能形成公共資源，才能發(fā)揮它的作用。

　　在我的環(huán)境里面，因為我自己在心態(tài)上一直認為我在做獨立電影的工作，所以我覺得就特別需要一種努力。在酒吧里放一放，在大學(xué)里放一放，我覺得不是正常的。就從物理上或者數(shù)量上來說，比如在酒吧、在大學(xué)里，《站臺》我就是用這個方法放，可能那種方法看《站臺》的人比在電影院里買票看的人還多。

　　但問題是反過來說，在我們這個時代里，最正常的一個分享藝術(shù)的方法，應(yīng)該是通過商業(yè)的渠道。如果不能進入到正常的商業(yè)渠道建立觀眾的關(guān)系的話，我覺得是非常遺憾的。

　　王：沒法良性循環(huán)。

　　賈：沒法良性循環(huán)。你怎么連續(xù)地去運作？還有一個就是你怎么去形成你的話語空間？你要發(fā)現(xiàn)我在1998年《小武》剛出來的時候，那個時候不能放映，但是我只要在酒吧里放一場，第二天一定能在報紙上看到一兩篇評論，可現(xiàn)在整個媒體系統(tǒng)全改了。沒有人寫！當然也不是說絕對沒有人寫，比如說有時候我們能在《藝術(shù)世界》看到一些介紹，那個才發(fā)行兩千本，在主流的報紙上對這樣的工作的介紹就更少。所以我一直認為獨立電影不等于邊緣電影，不等于少數(shù)人電影，獨立電影是你的電影的方法和你的社會理念的獨立性，但不等于說那是少數(shù)人的、被邊緣化到少數(shù)人接受這樣的一個境地，而且我覺得獨立電影制作人應(yīng)該努力讓這樣的電影在市場里占有一定的份額。我覺得《二十四城記》就是在一些硬性的條件上去追隨一些商業(yè)的規(guī)律。

　　王：《二十四城記》有兩個版本？

　　賈：就一個版本。

　　是歷史的回避，還是美學(xué)的取舍？

　　王：這里我想說一下我的疑問，這次采訪前與一個朋友聊到你這個電影，她是一個評論家，我們都感覺到你這個虛構(gòu)的部分過于簡潔，過于輕，都是一些個人瑣事，覺得對于歷史還是有所回避，我不知道你怎么想這個問題？

　　賈：這里說的有所回避是指？

　　王：因為根據(jù)我們的經(jīng)驗，包括整個國家的經(jīng)驗，這個國有企業(yè)的轉(zhuǎn)型不只是這么簡單，一般面對這樣的問題，當事人一定會有一些強烈的批評情緒，因為它里面有很多很殘酷的東西，這個殘酷的東西會烙印在個人的生活里面，但你這個電影里，這一點似乎沒有，或者很少。

　　賈：我覺得還是有吧。比如說侯麗君這一部分，我覺得她對我來說已經(jīng)足夠震撼了，比如說她談到下崗的時候，吃飯啊什么的，比如談到我一個40歲的女人，還沒上初中，每個月兩百塊，我怎么辦？我覺得這個東西她已經(jīng)沉甸甸地拋出來了，這個信息量已經(jīng)足夠了，因為不能變成整個電影都在重復(fù)某種困難。我希望這個電影里面的信息量很大，但同時又不停留在某一個信息上面，這也是比較多的人詬病我的地方，就是說我總在一個平面上推進，就是所謂不深刻，不夠狠，我是不太喜歡這種方法，我覺得這是一個美學(xué)的取舍。

　　王：你的著力以一個具體的點或者事件去解釋社會的愿望一直很強烈，效果也非常好。因此《二十四城記》是有著紀錄片的訴求的，你做劇情的部分也是為了概括中國現(xiàn)實的方便，這其中就有如何表述國有企業(yè)轉(zhuǎn)型的問題，國企改制因為體制的原因，加上人性的弱點，幾乎大多都有腐敗的問題，這是我們時代的重要現(xiàn)實，是描述這一個過程不能缺少的情節(jié)，這個問題雖然我們不必在片子里大面積展現(xiàn)，但是這個點我覺得不能沒有，你剛才說到侯麗君的悲劇，但我認為那個悲劇的來源有些所指不明，我看到你的書里也有說轉(zhuǎn)型的時候很多人去抗議，但片子里這個過程就缺失。對于這一點不只是我，還有一些朋友都有疑問。

　　賈：這一點反過來說，會不會更多地停留在社會層面？的確這個轉(zhuǎn)型是不平靜的，的確有把這個工廠擁堵起來，當你要去描述或者去觸及這樣的題材的時候，它不是這個電影的主題能容納的，因為當你真的去觸及這樣一個題材的時候，它自身已經(jīng)變成了一個電影，它需要慢慢地展開，自身又變成了一個敘事，這時候，不是在一個主要訴求是用大的線條把變遷呈現(xiàn)出來的電影中所能夠承載的。

　　從創(chuàng)作上來說，有一些重要的節(jié)點是很難融入到這個電影里面的，因為電影這個行進它本身有起承轉(zhuǎn)合的要求。我覺得我是這樣的一個導(dǎo)演——我會為了美學(xué)跟形式犧牲內(nèi)容，這是我的特點，也是我的弱點。

　　王：其實很多導(dǎo)演都會面臨這樣一個選擇。

　　賈：對我來說，我覺得它是一個開始。就像我書里寫的那樣，它不是靠一個導(dǎo)演，一部電影能夠滿足大家對歷史的所有追憶，它真的是一個引子。

　　同時你也要考慮我工作的背景，當我真的去進入這樣的題材，用這樣的講述的時候，我的背景里面是一個空，我覺得我首先要做的是去拉一個線條，因為我覺得這個線條本身都沒有，如果說已經(jīng)有很多類似的電影，有可能我這個電影就不是這個結(jié)構(gòu)了，可能我直接就講一段“文革”，直接就是一段下崗，變成點性的。但我覺得現(xiàn)在來說，我的工作需要一個線性的梳理。

　　我們應(yīng)該有能力認同自己的過去和現(xiàn)實

　　王：最近你一直在邊做紀錄片邊做劇情片，這種工作方法值得關(guān)注。每個人都隨著生活環(huán)境的變化而變化，之前和家鄉(xiāng)的人在一起，后來你總要從空間上離開這這些人。紀錄片是不是你重新找到他們的一種方法？

　　賈：紀錄片首先是我專業(yè)上需要的。說實話，首先它不是從尋找生活的角度進入的，我一直不間斷紀錄片的拍攝是我要不停地對這個媒介有認識。紀錄片本身非常的開放，它沒有既定的模式，它總能讓我反思電影這個形式是什么。

　　再一方面的確是我要保持很多方法跟現(xiàn)實發(fā)生密切的關(guān)聯(lián)。電影這個工作的確可能會變成一個封閉的工作，電影工業(yè)太封閉了，說句難聽的話就是自絕于時代跟人民，一天就是夜店泡一泡，同行發(fā)發(fā)牢騷，談?wù)撘幌抡l又賺了多少錢了，誰又和誰好了，都是很無聊的。

　　跟現(xiàn)實的最主要的聯(lián)系還是一種情感關(guān)系。像我，當然我生活發(fā)生變化太多了，但是我的同學(xué)、我的家人、我的表兄弟都在那片土地上，你說你能不了解那片土地嗎？不是說我是一個觀察者，我就是一個親歷者。

　　所以有時候我覺得情感真的非常重要，其實這對現(xiàn)實是有一個認同的問題。每個人都有兩次出生嘛，從哲學(xué)上講，第一次出生就是自然出生，你出生在某個城市某個家庭，這是你沒辦法選擇的，還有一個出生就是社會出生，比如說我從汾陽考上大學(xué)，上了北京電影學(xué)院了，畢業(yè)了，變成一個導(dǎo)演了，這是第二次出生。但在我們的文化里面我覺得有一個很糟糕的，就是第二次出生后跟過去斷絕。

　　其實這跟中國的歷史是一樣的，五四以來破舊立新形成了一個觀念：新是好的，過去的歷史啊文化啊都是沒用的，你跟過去的整個聯(lián)系都切斷了，等于沒有來路，沒有過去的人。我一直試圖在電影之外做一點事情，就是說，大家應(yīng)該有一種能力去認同自己的過去，認同中國的現(xiàn)實。比如還有一種不認同就是比較憤青的，比如說中國不得了了，火箭也上天了，奧運會也開了，中國之強盛，在這種情況下但凡你的電影里有一點對中國人生存困難的描述，他們就會覺得你瞎了眼了——為什么看不到我們強盛的一面？我覺得這里面還是有一個認同的問題：你認同這個國家是什么樣子的，你行走過嗎？在這個國家行走過，你為什么不認同？如果你在礦區(qū)走過，在農(nóng)村走過，如果你知道在一個農(nóng)村里面一個農(nóng)民500塊錢的手術(shù)費還是一個生命杠桿的時候，你是不是有能力認同他？

　　實際上到現(xiàn)在我們整個中國的文化是一個強者的文化——誰強認同誰。比如說人們往往認同中國富裕的一面，很難直面中國困難的一面，我覺得這個都是一些問題。

　　王：聽說你下一步要拍攝一個商業(yè)片。很多人在關(guān)注你這個方向，我想知道紀實這一塊以后會怎么對待？

　　賈：我都會穿插著拍。藝術(shù)是沒有一個目標，一個山峰的，它應(yīng)該是活潑的興趣。我現(xiàn)在對歷史題材感興趣，必然就會需要大量資金，比如說我要拍攝晚清的縣城，沒有清朝的縣城，你得搭啊，街上走的人都是清朝的裝扮啊，你沒錢是干不了的。這一類型的電影你必須通過商業(yè)的模式來實現(xiàn)，那么我們就去用商業(yè)的模式去實現(xiàn)。那么不是說我拍了這個就一直拍古代，就不能回來了，那是很奇怪的。包括我拍長片也拍短片，10分鐘的也拍，5分鐘的也拍，紀錄片也拍，故事片也拍，我覺得導(dǎo)演應(yīng)該是一種非常自由的狀態(tài)。

　　王：我很欣慰你所說的，不管拍攝古裝片和商業(yè)片，還是從心靈里發(fā)源，還是尊重自己的內(nèi)心的心靈的東西，而非為了其他的考慮。

　　攝影：倪敏聰

　　王小魯，紀錄片工作者，影評人。