從戲劇創(chuàng)作角度探討“莎士比亞影響”在中國話劇中的實際狀況以及可能發(fā)生的狀況，是尤其重要的，本文擬從厘清歷史的事實入手，看看百年中國話劇與莎士比亞之間究竟發(fā)生過什么樣的關(guān)系，從而判斷當下的中國話劇與莎士比亞的關(guān)系如何，并且提出在我們看來中國話劇的未來發(fā)展應與莎士比亞具有何種關(guān)系。

　　歷史事實的認定

　　眾所周知，中國話劇的形態(tài)發(fā)展史即按話劇藝術(shù)本身的表現(xiàn)形態(tài)來追蹤其發(fā)展軌跡，可分早期話劇(文明戲)與現(xiàn)代話劇兩大階段。在早期話劇中，春柳社演出劇目《春夢》改編自莎士比亞悲劇《奧瑟羅》，但只上演一次，僅此一例不足以說明早期話劇接受了莎士比亞影響。

　　現(xiàn)代話劇的奠基人之一田漢曾經(jīng)最早翻譯了莎劇《哈孟雷特》(即《哈姆雷特》)和《羅密歐與朱麗葉》，但翻譯是一回事，他自己的創(chuàng)作道路則是另一回事。實際上，田漢師法的并非莎士比亞，這從他與其友郭沫若兩人曾以“中國的歌德”與“中國的席勒”自居(田漢鐘情席勒)即可見一斑。

　　在中國新時期的學界，曹禺享有“中國的莎士比亞”之美譽。曹禺劇作的戲劇性緊張格調(diào)，特別是《雷雨》的主要演出者中國旅行劇團的舞臺節(jié)奏與風格，似乎也與莎劇同屬所謂“濃味戲”(如“中旅”同人所言)；何況曹禺還是早期莎譯家之一而留下了《柔密歐與幽麗葉》的譯本。但事實上使曹禺受益的主要是易卜生、奧尼爾、高爾斯華綏、契訶夫等歐美現(xiàn)代劇作家以及古希臘悲劇詩人。至于戲劇沖突與情節(jié)結(jié)構(gòu)的集中緊張，與其說是受莎士比亞影響所致(須知莎劇多為開放式結(jié)構(gòu))，不如說曹禺主要仿效從古典主義到易卜生的高度集中內(nèi)斂而富爆發(fā)力的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而不是莎士比亞那種自由奔放的巴洛克式的浪漫風格。

　　進而言之，事實上，在當時作為中國現(xiàn)代話劇主流走向之代表的不是曹禺，而是左翼劇作家群體的領(lǐng)頭人田漢。由此看來，從“言論派”的文明戲到三四十年代的左翼話劇(及其進一步發(fā)展而成的紅色戲劇)的發(fā)展軌跡中，不難得出結(jié)論：事實上中國話劇主流從來沒有接受莎士比亞的影響。

　　原因之一：藝術(shù)觀

　　莎士比亞是作為藝術(shù)天才創(chuàng)造出戲劇舞臺世界的,莎士比亞按照人與自然的整體或“原始天性”創(chuàng)造出人與自然的完整形象；而他之所以能在戲劇舞臺上創(chuàng)造出人的整體形象，是因為他以真正藝術(shù)家的思維，以創(chuàng)造性的想像力進行意象表現(xiàn)。在莎劇中，我們找不到任何抽象的道德說教，也找不到任何意識形態(tài)的政治宣傳，因為莎士比亞并不想通過故事情節(jié)演繹一些明確的概念，他也不想把作為“有血有肉的生靈”的人肢解成為相互對立的宣傳符號，沒有證據(jù)表明莎士比亞寫哪部戲是出于特定的政治目的。莎士比亞的全部作品比之那種圍繞某個意念設(shè)置矛盾沖突、展開激情表現(xiàn)的所謂“傾向戲劇”，其意蘊遠為豐富，其表現(xiàn)令人品味無窮。從各方面看來，莎士比亞遠不是一個革命家，他的作品所流露的社會政治理想甚至是保守的，他與他所創(chuàng)造的那個魔法師普洛士彼羅一樣與演員們、與舞臺精靈們相互依存，他是個天才的詩人藝術(shù)家，而不是別的什么人物。

　　可見，莎士比亞代表了或者說適合于一種藝術(shù)觀：這是把戲劇作為藝術(shù)來看待，把藝術(shù)作為審美意象表現(xiàn)、作為想像力的創(chuàng)造來看待的藝術(shù)觀。這種藝術(shù)觀與概念圖解、與道德說教、與急功近利的政治宣傳是格格不入的。

　　只要了解1917年“十月革命一聲炮響”以后的中國現(xiàn)代社會情況，了解1919年“五四運動”、“反日救亡”的愛國熱情實際上扭轉(zhuǎn)了此前幾年中國知識界興起的新文化運動的啟蒙方向，就不難理解當時變得狂熱起來的激進文化人，怎么還會滿足于莎士比亞這個最終成為英國紳士的演員所寫的古老詩劇呢？當革命成為時尚、揭露社會熱點問題成為文學藝術(shù)主要功能的時候，莎劇中男男女女的人物形象還有什么意義，“甜蜜的莎士比亞”(彌爾頓語)還有什么可資師法之處呢？

　　在現(xiàn)代中國的政治化的大環(huán)境中，莎士比亞無法“落戶”在中國話劇主流之“家”里，政治化藝術(shù)觀構(gòu)成了中國話劇主流與莎士比亞之間的一道防火墻，使莎劇精神只停留在翻譯家的文字和學者們的理論文本上，卻難以進入中國話劇創(chuàng)作的實踐領(lǐng)域。

　　原因之二：戲劇觀

　　在舞臺演出的層面上，狹窄的戲劇觀成為制約中國話劇主流接受莎士比亞影響的又一個因素。

　　文明戲因其介于傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇之間而呈大雜燴的演出形態(tài)，僅可視之為未成熟的現(xiàn)代戲劇，還談不上什么戲劇觀。及至現(xiàn)代話劇在上世紀二三十年代形成，是取歐美近現(xiàn)代寫實劇的演出形態(tài)，由此在一個長時期內(nèi)成為中國話劇的固定模式，以建立“第四堵墻”為特征的“幻覺”戲劇觀，不但在城市劇場的所謂“客廳戲劇”類型中通行，而且在戰(zhàn)爭年月因地制宜的廣場流動演出(例如抗戰(zhàn)話劇《放下你的鞭子》)中也大體遵循，不過是將布景因陋就簡而變成“幻覺戲劇”的簡易版罷了。中國現(xiàn)代話劇的這種幻覺戲劇觀(或稱寫實戲劇觀)，因五六十年代大力推行斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系而得到加強，它與全國千篇一律的鏡框式舞臺相互依存，并牢固地建立在科學主義和“反映論”的哲學基礎(chǔ)之上。

　　從這樣單一的戲劇觀出發(fā)，中國話劇作家們自然不會選擇莎士比亞作為自己劇本創(chuàng)作的導師，因為莎劇所表現(xiàn)的自由無羈的想像力和豐富多彩的審美意象不是“寫實”框架所能拘囿的。

　　到了上世紀80年代，中國話劇界雖然展開過關(guān)于戲劇觀的討論，人們懂得了戲劇觀需要多元化，“寫意”戲劇觀(或稱“非幻覺”戲劇觀)也在當時所謂“探索性戲劇”(實驗戲劇)中大行其道。雖然如此，但新潮的話劇作家把目光主要投向了西方荒誕派之類的現(xiàn)代戲劇流派，他們自己的劇作也競相走向抽象化或“大制作”化，其標志就是：要么只重怪異的舞臺動作而舍棄人物語言，要么追求舞臺造型的視覺效果卻使詩意想像貧困化。如此直至當今。

　　可想而知，在當代中國話劇整體時尚化的思潮環(huán)境中，當下中國的主流戲劇觀表面似乎“多元”而實質(zhì)仍然是狹窄的，莎士比亞以想像力和意象表現(xiàn)見長的詩劇，與中國話劇主流選擇的創(chuàng)作方向是相去甚遠的。

　　原因之三：價值觀

　　在中國話劇影視中也不乏引用莎士比亞的片言只語,或采用莎劇中的這樣那樣的技巧來進行“形式創(chuàng)新”。 但莎劇精神在哪里呢？這就是中國話劇主流未能接受莎士比亞影響的第三個、也是最重要的原因：“中學為體,西學為用”的實用主義價值觀。

　　莎士比亞戲劇所體現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)造力是一個整體,猶如一棵參天大樹,它的樹干和全部繁茂的枝葉都是從根部發(fā)育生長起來的。這個根部就是莎士比亞精神,就是莎士比亞的人文精神和理性精神,就是人文主義、即人本主義或人道主義,它水乳交融地寄寓在莎劇人物形象——“有血有肉的生靈”的審美意象之中；莎劇的一切藝術(shù)元素——戲劇沖突(以主人公的內(nèi)心沖突為主的性格沖突)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、場面、語言——都圍繞著人的意象、都是為了探究并展示人的靈魂。離開了“人”這個根本，要想從莎士比亞那里枝枝節(jié)節(jié)地、東施效顰地進行所謂“借鑒技巧”之類，是不可能的。對于莎士比亞這樣一位西方文化的代表(實際上也是全人類的共同精神財富)，不要精神，只要“技巧”；不取內(nèi)容，只取形式，這是辦不到的、徒勞的。如果一個編劇在內(nèi)心構(gòu)思中只是捧住某個需要加以演繹或宣傳的抽象概念，卻想借助于莎劇中的華麗詞藻或編劇法門的“羽毛”來裝點自身，這樣怎么可能飛升到藝術(shù)創(chuàng)新的天上去呢？

　　在“莎劇戲曲化”中也有這一問題。觀眾的趣味是要隨著時代的進步而加以引導的，若以民族主義的借口一味迎合所謂“傳統(tǒng)審美心理”，削足適履式地以戲曲形式普及莎劇則有可能給莎劇精神的“引進”造成潛在的損害。這是當代戲曲作家們不可不注意的。

　　看來，要想推動中國話劇走上馬克思所倡導的“莎士比亞化”的創(chuàng)作道路，必須走出“中學為體，西學為用”的實用主義價值觀、政治化藝術(shù)觀和狹窄的時尚化戲劇觀所造成的困境，使莎士比亞精神生根于中國話劇的創(chuàng)作實踐之中。 (洪忠煌）